關於《太陽的孩子》的敘事策略──回歸與出走的兩難

            


        議題導向的影片敘事,向來擅以人物或事件的對立衝突來凸顯導演的個人立場,因為兩造間的矛盾、對立與反差,正是所謂戲劇張力的來源。觀者透過觀察、比對,在觀影的同時也進行了一場思想上的自我辯證。當觀者逐漸接受並認同導演的敘事立場時,議題導向的影片便獲取了一次公開的發聲權,讓影片關注的焦點得到它應有的位置,喚起社會對它的再次省思。通常這類影片是透過電影的「剪接」技巧為主,透過相連的前後畫面(或敘事)比對出兩者間的落差,觀者便透過這樣的反差,開始產生相應的觀影思考。較為理想的作品,如本片一般,能適當隱藏這份企圖(雖非完全),化技巧於無形而自然融入劇情之中;較不理想的作品,則如《看見台灣》一般,缺乏潤飾而顯得生硬說教。

        鄭有傑與勒嘎‧舒米共同編導的《太陽的孩子》,處處顯露出人物之間立場上的矛盾與對比。如果我們將之簡化與刻板化,或可歸類為:部落與都市、低度科技與高度科技、在地特色與全球化、原民與漢化、個人與體制官僚、回歸與出走等,至少六個不同面向卻又彼此相關的矛盾衝突。這或許正是源自於兩位不同成長背景的編導之間,彼此相互撞擊並補足對方視角不及之處的結果。

        影片開場,導演首先呈現了部落原始自然之美景,隨即姊姊Nakaw的出現,竟是在觀光景點與一群女孩穿著豐年祭的傳統服飾,以金錢販售表演,部落文化頓時淪為了都市人與觀光客消費主義之下的文化商品。姊姊返家後,弟弟Sera拿起手機撥打電話給在台北工作的母親Panay,手機未接通,弟弟轉收母親之前祝他生日快樂的語音留言。在此,除了表達部落孩子對都市工作的母親的思念外,同時也展現出都市高度科技化的生活型態已逐漸滲入部落族群的年輕一代,手機已成為了各地學童的生活必備品。當姊姊以人民幣二十元換到一百元台幣時,弟弟所言的「人民幣真好用」,卻是姊弟兩人吃喝玩樂後,返家發現罹患肺癌的阿公昏倒在地的諷刺結果。這樣的敘事邏輯看似悲喜交替的人生無常,骨子裡卻可以是對台商到對岸設廠開發而棄本地發展於不顧的諷刺;當然,也可以是對財大氣粗的陸客與飯店投資客的一種反諷。當在地特色已然漸行稀釋的同時,部落成為了觀光景點,象徵全球化最大連鎖集團之一的麥當勞也成為了部落孩童的最愛。於是,我們看到阿公臥病在醫院病床的同時,姊弟倆正吃著漢堡冰炫風。

        相同的以影像並置所帶來的嘲諷或弦外之音的敘事手法,同時也出現在語言的運用上,一如片中大量出現像是「我們不會變得貧窮,只是會有沒錢」之類看似矛盾卻另有深義的對話;或是像母親Panay所言,她從小參加演講比賽得第一名是因為她能說上一口標準不帶口音的國語。她恥辱於她必須掩飾自己原住民的身分,才能贏得那「部落之光」的諷刺頭銜。但這位「部落之光」到頭來,卻也是以個人的力量帶動梯田復育工作,在祖先傳承下來的農地繼起了部落精神而成為了貨真價實的「部落之光」。

        在一場與公權力抗爭的過程中,姊姊一人挺身阻擋怪手的畫面成為了新聞焦點後,原本漠視原住民發聲的新聞台,或是為求煽情報導而刻意忽視對未成年少女保護的媒體,頓時間,反倒成為網路平台擴散訊息的最佳助力。母親Panay先前利用網路拍賣所販售的部落有機栽植稻米,轉瞬間也從3%的滯銷立即完售一空。當影片敘事發展至此,我們不難發現,先前種種看似彼此對立矛盾的價值體系:我們粗糙的簡化為傳統與現代、部落與都市等的二元對立,其實並非不相容,而是要找到一個雙方互利而又舒適自在的平衡點。於是,我們看到母親Panay將都市文明工作時所慣用的筆電、網路作為她復育梯田、販售有機稻米的輔助工具,將原先看似對立衝突的價值體系作出彼此共生的完善調和。

        順此脈絡,當我們看到姊姊Nakaw即將要離開部落到台北接受跑步培訓時,她心中的喜悅正隨著慢跑步伐不停跳動著,一如畫面中她沐浴陽光般的對遠方未來有所期待。此處作為影片倒數第二個場景,正可與全片的二個場景互為比對,姊姊Nakaw作為一個對生命還充滿期待的年輕心靈,她渴望能看看外面的世界,而非壓抑躁動不安的青春,困在這對她來說毫無隱私又百般無趣的部落,終日販賣著傳統慶典的文化供人取樂。影片收尾,母親Panay從都市的回歸,雖然看似與女兒的出走形成比對,這卻是她找到比都市生活更具生命意義的自我選擇,一如女兒選擇離開一般順性自然;而影片最末那場豐年祭典所傳承的部落生活精神,也如同影片開場時所呈現的部落自然風光之美。兩者一則以姊姊的困鎖部落與出走作為比對,一則以部落風光與精神傳承互為映照,達到影片敘事首尾呼應的對照結構。我們在這部雙編導的作品中,除了看到對部族文化與土地的珍惜外,同時也看到了一個生命發展軌跡的縮影──一種回歸與出走的兩難。

        作為鄭有傑的第三部長片作品來說,我們在《一年之初》看到他試圖游刃於各種敘事風格的野心,不甚理想的結果轉而專注在更單一題材的表現性,《陽陽》以手持攝影風格完滿作品形式,從內容與形式上來看,都可視為對前一部作品的修正與調整。但來到第三部作品時,風格再次轉變,除了影像敘事傾向通俗之外,在聲音配樂的運用上亦是如此。比方說,當弟弟Sera向流星許願希望阿公的病不要好,這樣媽媽才會待久一點的心願時,此時抒情配樂落下,這是一種標準好萊塢精準計算觀眾情緒的配樂與音效操作模式。這樣的處裡不見得就是不好,但是卻也透露出導演對觀眾迎合的傾向,這與鄭有傑往昔對創作堅持的純然態度已有些許不同了,這是值得深思的。歷經三部作品的轉型調整與嘗試,或許鄭有傑對自身作品風格的定位還在摸索試探,但本片在內容題材上的真誠展現,仍是值得肯定的。

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