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劇場1987:一切事物都開始騷動了

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  • 發布時間: 2017-10-26 14:07:02
  • 作者: wenhsun7
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「《拾月》演後約莫一個月,有位劇場前輩約我喝咖啡,說想邀演。他沒看演出,卻熟知演出細節。忽然話鋒一轉,迂迴婉轉地提醒我要謹慎,不要違法。我才知道,這是一杯警總的咖啡。」導演黎煥雄坐在咖啡館內,叫出1987年河左岸劇團的記憶。

臨視這股將即解嚴的社會躁動與政治調控,他卻從1985年開始做戲時就感受到了;人二系統嚴密,沒有一齣戲沒人在場監控,入伍時部隊長官都知道他做小劇場。他說,自淡江大學文社院詩社誕生的河左岸劇團成員並不清楚戒嚴造成了什麼改變,「這群喜愛文藝的學生還在觀望,但既不是冷漠,也不覺得事不關己。」

《拾月》由王墨林策劃,環墟劇場、河左岸劇團與筆記劇場在開發停滯的台北錫板廢船廠,運用廢船廠、海邊、圓型別墅區三種空間演出,負責裝置的王俊傑,在牆上塗鴉裸體、器官,這群人處於整個社會正要向「現代化」更加大步邁進、「民主憲政邁向新頁」的解嚴時間,卻來到現代的剩餘之地,構造了一個黎煥雄口中說的「不被戒嚴的狂歡空間」。

《拾月》刻意選擇與國家兩廳院正式啟用同一日發生,廢船廠的末世感、異質性,與觀眾需要正襟危坐的現代劇院空間秩序截然不同,更與以國家為中心的文藝體制分道揚鑣,決然帶有延續80年代以降,小劇場碰撞規訓的反叛性格,也充滿空間解嚴的意味。

在解嚴以前的80年代,街頭已是現場,身體轉成行動。譬如洛河展意《交流道》等作,在地下道做出緩慢詭異的動作,甚至引來警察驅打;陳界仁等人的《機能喪失第三號》如受刑犯般罩住雙眼,在西門町街頭歇斯底里地喊破城市空間的無形邊界,這是一場從一開始就脫離不了警察監控的街頭表演,「當我們改變自身的欲望與想像,也同時是在戒嚴體制內製造一個裂隙。」許多年後,陳界仁在一場座談,如是註解。

另一邊廂,1986年,日本石飛仁的真實劇場經由王墨林引介、《人間》雜誌運作,來台於七七抗戰紀念日演出報告劇《怒吼吧花崗!》,素樸的形式,歷史的回返,掀開戰時中國人民受日本奴役,一段受迫、抗暴的血淚史。其後,「報告劇」便成了台灣左翼重要的文藝表現型態,也影響(尤其是《人間》系統的)報導文學的書寫形式;《民眾黨六十週年歷史證言》、《幌馬車之歌》、《霧社事件》、《春祭》等揭示民眾史暗面的報告劇,陸續登場,陳映真、鍾喬等人於90年初成立的人間民眾劇場,報告劇即為主要的表現型態。

黎煥雄認為:「『行動』、『現場』是當時劇場的原則。」現場與行動的並進,劇場與社會的辯證。那是最迷惘的時代,也是最衝撞的時代。黨外運動在街頭狂飆,黨外雜誌綠色小組持攝影機記錄每一個變動的時刻,1988年報禁正式解除,副刊版面大增,助燃小劇場的燎原之勢。原住民、農民、工人抗爭不斷,台灣在國際外交上挫敗,也在外匯存底竄上世界第三。

太古踏舞團藝術總監林秀偉提到,1982年,許博允、樊曼儂創立「新象」之初,已邀請眾多舞蹈大師,如瑪莎.葛蘭姆、模斯.康寧漢等人來台獻藝,加上經濟起飛,這些因素都為整個社會帶來沸騰的衝力,個社會帶來沸騰的衝力,個人自由被特別強調,加上新舊文化強烈傾軋,「我們都想要顛覆過去帶給我們的束縛。衝破禁忌、質疑倫理觀念、政治限制」,她又補充,她的另一半吳興國創立的世紀當代傳奇劇場,1986年創團作《慾望城國》本來要取作《竄》,師長認為竄的意思太強烈,像是要打倒什麼,建議改名。

1986年新象引入日本舞踏團體「白虎社」來台,表演者塗抹白粉,在國父紀念館展示各種怪異的姿態,騷動現場觀眾的心,據報導,甚至有觀眾衝上台與之互動,舞踏的黑暗之心,就此注入解嚴前後的台灣文化圈,轉為養分。同一年,林秀偉離開待了十年的雲門,拿到獎助,赴美四個月,上遍各大師的工作坊,學到各種思想與表演技藝。即興課上,「我撞來摔去,像猴子,他們很驚訝有我這種舞者,感覺我不是在舞蹈,是生命的戰士。」

其中影響她最大的是舞踏家Eiko&Koma。她回憶當時,Eiko&Koma把舞者丟入森林,並告訴他們「想要呼吸綠草的味道,想要聽到水流潺潺的聲音,想要因此跳支大自然之舞都可以,不需要向大家呈現,回饋是給自己的」。在大自然裡,靜到沒有動作,她忽然不知道如何舞蹈,就在森林裡大哭,可也就此埋下了創團的決心,要創造跟大自然、原始力量共舞的舞蹈。在台灣從事舞蹈工作多年,整個環境倡導的是「有用論」,卻從這次「無用之用」的切身經驗,體會到老莊哲學的「空有萬有」。

隔年,太古踏舞集成立,創團作是與先生吳興國演出雙人舞《世紀末神話》。自美返台的林秀偉好像變了一個人,以往有什麼事就悶在心裡的她,回來以後動不動就回「so what?」,連吳興國也嚇到。美國行,是她的自我解嚴之旅。

仍然是1987年,關曉榮的蘭嶼系列攝影正在《人間》雜誌連載。當時,核廢議題不若今天彷彿人盡皆知,這一系列攝影卻促成王墨林、周逸昌、黎煥雄及蘭嶼青年會的郭建平等人隔年進入蘭嶼,發展行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》。劇場工作者以表演介入社會的足跡,在接下來幾年的搶救森林運動、無殼蝸牛運動,再到直接參與現實政治選舉的葉菊蘭文化工作隊,皆見鑿痕。

如此看似深刻且貼身的介入,日後卻引發黎煥雄自問:「當運動獲得運動需要的,剩下來什麼是劇場?」王墨林也在1996年首屆台灣現代劇場研討會上發表〈小劇場的成長與消失——小劇場史是一場「表演」或是一場「運動」?〉

一直到跨入90年代中期,河左岸持續投入台灣近代史的劇場編作,尤其以《迷走地圖》系列四部格局宏大,分別以20年代無政府主義青年、228受難者張七郎、賴和為主角,在歷史迷霧中尋覓黑色島國的不堪身世。太古踏舞集則開創了「身心靈」的舞蹈路線,從《生之曼陀羅》、《無盡胎藏》、《五色羅盤》等舞碼,回返生命的內在世界,戮力從中探索人與自然、生命與儀式的關係。

河左岸與太古踏當然不是少數存在於當時的表演團體,黎煥雄就認為,田啟元擔任主創者的臨界點劇象錄,在同志議題作品隱藏的「被戒嚴介入的身體狀態」程度很高,很具衝撞性,思考也很清楚。根據舞蹈研究者陳雅萍的評述,陶馥蘭於1988年的舞作《啊?!》是「將獨裁者的姿態與被迫害者的身體既突梯又流暢地融於一體......讓身體成為體現(embody)四十年來戒嚴令的縮影——統治者對人民全面的身心控制,以及人們將此制約內化為生活習性的域。」

1987714日零時,解嚴令生效。8月號的《張老師》月刊,相比於不動聲色的藝術雜誌,不知有心還無意,以「一九八七心理透視——由社會事件看國內的心理文化」為主軸,大篇幅地刊出街頭運動、民俗祭典的寫真,並發表王邦雄、杭之、吳靜吉等人的講說和專文。每一幀畫面皆如萬頭鑽頭,或者憂鬱的凝視,彷彿所有人集體地要從什麼地方趕跨出去那樣,充滿著既顫慄又熱烈的氛圍。

那麼,戒嚴究竟過去了嗎?林秀偉說:「台灣一直沒解嚴,被政黨綁架,被意識形態綁架,看不見的不自由,找不到島國的核心精神,我們的心靈沒有解嚴過。」黎煥雄則回憶起台灣的海洋是被管制的,當時防風林都有駐軍,我們是海洋的經驗匱乏者。他說:「殖民、戒嚴不會過去,台灣需要重新命名自己。」

刊於《新活水》復刊號2017.09

 

 

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